“耳鉴”与“揣骨听声”

藏书画者，多取空名，偶传为钟、王、顾、陆之笔^①，见者争售^②，此所谓“耳鉴”。又有观画而以手摸之，相传以谓色不隐指^③者为佳画，此又在“耳鉴”之下，谓之“揣骨听声^④”。

^①钟、王、顾、陆：指魏晋南朝著名书法家钟繇、王羲之和画家顾恺之、陆探微。

^②争售：指争相购买。

^③隐指：也称“隐手”，为宋人俗语。指物体表面看似平整，或看不清的物体本以为该是平整的，用手去摸却有高低不平的感觉。犹今言“硌手”。此以画作言之而谓“色不隐指”，意指画面上的着色看上去似乎颜料堆积，而抚摸它却没有凸起的感觉。

^④揣骨听声：本意指盲人占卜者靠手摸揣测人的骨相，又听人的声音，以判断人的贵贱吉凶。

收藏书画作品的人，往往只注重书画家的名声，偶然传闻某幅作品为钟、王、顾、陆的手笔，见到者就争相购买，这就叫做“耳鉴”。又有观画而用手去摩挲的，相传以为画布不硌手指的为佳画，这又在“耳鉴”之下，被称为“揣骨听声”。

善求古人心意

欧阳公^①尝得一古画牡丹丛，其下有一猫，未知其精粗。丞相正肃吴公^②与欧公姻家，一见曰：“此正午牡丹也。何以明之？其花披哆^③而色燥，此日中时花也；猫眼黑睛如线，此正午猫眼也。有带露花，则房敛^④而色泽。猫眼早暮则睛^⑤圆，日渐中狭长，正午则如一线耳。”此亦善求古人心意也。

^①欧阳公：欧阳修。

^②正肃吴公：即吴育，谥号正肃。

^③披哆(chǐ)：文中指花朵完全开放、花瓣散开。披：散开。哆：张开口的样子。

^④房敛：文中是“花冠收紧”的意思。房：花房，指花瓣的总体，也就是花冠。

^⑤睛：眼珠，文中指瞳孔。

欧阳修曾经得到一幅牡丹丛古画，牡丹丛下方画有一只猫，欧阳修不知道这幅画的好坏优劣。丞相吴育跟欧阳修是亲家，一见到这幅画就说：“这画的是正午时分的牡丹。凭什么知道的呢？花朵完全开放、花瓣散开，而且花的色泽显得干燥，这是正午时的花。猫眼睛里黑瞳仁像条线，这是正午时的猫眼。假如是早上带露的花，那就应该花冠收拢、色泽鲜亮。猫的瞳孔早上和傍晚是圆的，时间越接近中午就越狭长，到正午时分就细得像一条线了。”这就是善于研究、揣摩古人作画的笔意。

高益匠心

相国寺^①旧画壁，乃高益^②之笔。有画众工奏乐一堵^③，最有意^④。人多病^⑤拥^⑥琵琶者误拨下弦，众管^⑦皆发“四”字^⑧，琵琶“四”字在上弦，此拨^⑨乃掩^⑩下弦，误也。余以谓非误也。盖管以发指为声，琵琶以拨过为声，此拨掩下弦，则声在上弦也。益之布置尚能如此，其心匠可知。

^①相国寺：也叫大相国寺，在今河南开封。始建于北齐，原名大建国寺，后被毁，唐代重建后改称相国寺。宋代再次重建后，称大相国寺，规模宏大，史载其“中庭两庑可容万人”，每月开放五次作为买卖货物的大市场。后又几度废毁、重建或重修。现存庙宇为清乾隆年间重修。

^②高益：宋代涿郡(今河北涿州)人，宋太宗时授翰林待诏，善画佛道、鬼神、汉族及别族人马。

^③一堵：这里指一面墙壁上的壁画。

^④意：意趣，意味。

^⑤病：以之为病，即认为……有毛病。

^⑥拥：抱，持。

^⑦管：乐器名，后引申为管乐器的统称，文中指笛、箫之类的管乐器。

^⑧“四”字：古代工尺谱中的一个音。工尺是我国古代音乐记谱时表示音阶的符号的总称。《辽史·乐志》中载：“……其声凡十，曰五、凡、工、尺、上、一、四、六、勾、合……”

^⑨拨：弹奏乐器时拨弦的用具。

^⑩掩：遮掩，挡住。

盖：文中用作连词，用于连接上一层意思，表示原因。要注意将这种用法与“盖”的副词用法加以区别，“盖”作副词时表示“大概”、“大约”的意思。

发指：抬起指头，文中指弹奏管乐器时抬起按孔的手指头使琵琶发出声音。

拨过：拨子划过，文中指弹奏琵琶时拨子在弦上划过使琵琶发出声音。

布置：古人论画的专用名词，指画面内容的分布安排。

心匠：独特的构思、设计，后来也写作“匠心”。

大相国寺的旧壁画，是高益的真迹。有一面墙上的一幅众乐工演奏音乐的壁画最有意味。观画的人多半会认为画中弹奏琵琶的人错拨了下弦，因为所有的管乐器都在发“四”这个音，而琵琶上的“四”字应该在上弦，这画中人所持的拨子是遮掩着下弦的，画错了。我认为不是画错了，因为管乐器是在按孔的指头抬起时发声，而琵琶则是在拨子从弦上划过时发声，这画中的拨子遮掩住下弦(说明刚从上弦划过)，那么发声的弦应该正是上弦。高益作画的布局安排尚且能如此，他的匠心独运之处是可以推知的。

书画之妙

书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远^①《画评》言：“王维^②画物，多不问四时，如画花，往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。”予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意。此难可与俗人论也。谢赫^③云：“卫协^④之画，虽不该备形妙，而有气韵，凌跨群雄，旷代绝笔。”又欧文忠《盘车图诗》云：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”^⑤此真为识画也。

^①彦远：即张彦远。唐后期书画评论家。字爱宾，猗氏(今山西临猗南)人。开元间宰相张嘉贞后人。历官员外郎，著有《历代名画记》《法书要录》等。

^②王维(701-761)：字摩诘，蒲州(今山西永济)人。官至尚书右丞。为盛唐著名诗人及画家。

^③谢赫：南朝齐梁时人，著有《古画品录》。

^④卫协：晋初画家，时有“画圣”之名。

^⑤此处所引欧阳修诗，原是和梅尧臣而作的，大意是说：古人绘画注重意境，不注重形似，梅尧臣的诗则强调写实，追求平淡的风格，咏物直露而不含蓄；对于绘画上的“忘形得意”，了解的人少，作诗如果过分求实，则不如学学“忘形得意”的办法，以意境为主，使人读一首诗如同看一幅画。尧臣(1002-1060)，字圣俞，宣城(今属安徽)人，官至员外郎。

书画作品的奥妙之处，当从心领神会的意境上体悟，难以仅从形迹的相似性上寻求。世上观赏绘画作品的人，大都不过能指摘画中的事物形象、配备位置及色彩运用等方面的瑕疵而已，至于确实能够在冥冥中领会优秀画作的深刻意境和哲理的，罕见其人。如张彦远的《画评》言说：“王维画景物，多不问四时节令，如画花，往往将不同季节开花的桃、杏、芙蓉、莲花等画于同一幅景物图上。”我家收藏的摩诘所画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，这是得心应手的创作，意趣到处便可成画，所以能够达理入神，深得天机本性。这是难以与普通人理论的。谢赫说：“卫协的画，虽然不能完全精妙逼真地绘出事物的外在形象，而有生动的神气和韵味，所画超越竞起的名家，可称是空前绝后的作品。”欧阳文忠公的《盘车图诗》又说：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”这些都是真正懂得绘画奥妙之所在的言论。

王维《黄梅出山图》

王仲至^①阅吾家画，最爱王维画《黄梅出山图》。盖其所图黄梅、曹溪^②二人，气韵神检，皆如其为人。读二人事迹，还观所画，可以想见其人。

^①王仲至：即王钦臣(约1035-1101)。字仲至，宋城(今河南商丘)人。历官开封府尹、集贤殿修撰。以藏书著称。

^②黄梅：即唐高僧弘忍(602-675)。俗姓周，黄梅(今属湖北)人。为禅宗第五祖。曹溪：即唐高僧慧能(638-713)。俗姓卢，弘忍弟子，后在韶州(今广东韶关)曹溪传道。为禅宗第六祖。

王仲至观赏我家的藏画，最喜欢王维画的《黄梅出山图》。这是由于所画黄梅、曹溪二人，气韵神情和约束检点的态度，都像他们的为人。阅读传记所载二人的事迹，再看王维所画，可以想见二人的真实形象。

画工画佛光之谬

画工画佛身光^①，有匾圆如扇者，身侧则光亦侧，此大谬也。渠^②但见雕木佛^③耳，不知此光常圆^④也。又有画行佛，光尾向后，谓之“顺风光”，此亦谬也。佛光乃定果^⑤之光。虽劫风^⑥不可动，岂常风^⑦能摇哉！

^①佛身光：为佛造像时，以佛身为中心画出一圈辉光，称佛光。

^②渠：古汉语中可用作第三人称代词，指他、他们。

^③雕木佛：用木头雕刻的佛像。

^④常圆：一直是圆的。常：永久的，固定的。

^⑤定果：文中是“修成正果”的意思。

^⑥劫风：毁灭之风。劫：佛教用语，“劫波”的简称。古印度佛教传说认为，世界若干万年毁灭一次并重新开始，这样一个轮回的周期叫做一劫。佛经认为劫包括成、住、坏、空四个时期，叫做四劫。到坏劫时，会有火、水、风三灾出现，世界将归于毁灭。文中所说的劫风就是指的坏劫之风。

^⑦常风：普通的风。常：普通的，平常的。

画工画佛身的辉光，有时画作扁圆状扇形的，如果佛身侧转时，那辉光也侧转，这就大错特错了。他们大概只见到过木雕的佛像而已，不知道这种圆形的辉光是固定不变的。还有人画行走的佛，把那辉光的尾部画得拖向后方，叫什么“顺风光”，这也是错误的。佛的辉光是修成定果的光。即使是遇到能毁灭一切的劫风也不会动摇，哪里是寻常之风所能吹动的啊！

宋迪论山水画“活笔”

度支员外郎宋迪^①工画，尤善为平远山水。其得意者，有《平沙雁落》《远浦帆归》《山市晴岚》《江天暮雪》《洞庭秋月》《潇湘夜雨》《烟寺晚钟》《渔村落照》，谓之“八景”，好事者多传之。往岁小窑村陈用之^②善画，迪见其画山水，谓用之曰：“汝画信工，但少天趣。”用之深伏其言，曰：“常患其不及古人者，正在于此。”迪曰：“此不难耳。汝先当求一败墙，张绢素讫，倚之败墙之上，朝夕观之。观之既久，隔素见败墙之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想：高者为山，下者为水；坎者为谷，缺者为涧；显者为近，晦者为远。神领意造，倪然^③见其有人禽草木飞动往来之象，了然在目。则随意命笔，默以神会，自然境皆天就，不类人为，是谓‘活笔’。”用之自此画格得进。

^①宋迪：字复古，洛阳人。历官度支员外郎。善画寒林、松石，尤善平山远水。作画崇尚意境，苏轼曾称其画“妙绝一时”。

^②陈用之：“之”亦作“智”。郾城(今属河南)人。仁宗天圣中为图画院祗候，未久罢归。居小窑镇，世人多称之为“小窑陈”。善画佛道、人马、山川林木，而偏于精详。

^③倪(huǎnɡ)然：通“恍然”，忽然领悟的样子。

度支员外郎宋迪精工绘画，尤其擅长平山远水。其得意作品，有《平沙雁落》《远浦帆归》《山市晴岚》《江天暮雪》《洞庭秋月》《潇湘夜雨》《烟寺晚钟》《渔村落照》，称为“八景”，喜欢的人多为传播。往年小窑村陈用之善于绘画，宋迪见其山水画，对他说：“你的画确实精工，但缺少自然情趣。”用之深深叹服他这话，说：“我常担心自己的画不及古人，正在于这一点。”宋迪说：“这点不难做到。你可以先找一堵破败的墙壁，对着墙壁张起一幅白色丝绢的大画布，然后倚在败墙上，早晨晚上日出日落时，都看败墙在画布上的投影。观看得久了，隔着画布就能见到败墙的上部，高低平凹，曲曲折折，都能变幻成山水的景象。心目一体而存想：败墙高处是山，低处是水；凹陷处是山谷，缺口处是山涧；显豁处是近景，模糊处是远景。神会而意到，忽然发现败墙上都是人物、禽兽、草木飞动往来的景象，全然历历在目。于是随意命笔，默然画出心领神会的意象，自然画中的意境就都天然而成，不似人为的造作，这就叫做‘活笔’。”用之自此以后，绘画的格调得以不断进步。

徐铉善小篆

江南徐铉^①善小篆，映日视之，画之中心有一缕浓墨，正当其中。至于屈折处亦当中，无有偏侧处。乃笔锋直下，不倒侧，故锋常在画中。此用笔之法也。铉尝自谓“吾晚年始得竵匾^②之法”。凡小篆，喜瘦而长；竵匾之法，非老笔不能也。

^①徐铉(917-992)：字鼎臣，广陵(今江苏扬州)人。初仕南唐为大臣，入宋后历官给事中。

^②竵(wāi)匾：读作“歪扁”。小篆书法，如传统所称的“铁筋篆”，一般喜正直瘦长，然过正而无偏侧，皆长而无扁圆，则显得呆板。竵匾之法，盖折衷隶法于篆书，虽有歪、扁之笔而不失正，是为难得。

南唐徐铉善于小篆书法，对着日光看他的小篆作品，笔画的中心都有一缕浓墨，恰在笔画的正中。至于笔画的曲折之处，这缕浓墨也在正中，没有偏侧到笔画两边的。这是由于笔锋直行，既不倒退，也不偏斜，所以笔锋常在笔画的正中。这是小篆书法正宗的运笔法度。徐铉曾自称“我到晚年才摸索出竵匾之法”。凡是小篆，一般喜欢瘦而长；折衷使用歪、扁的运笔法度，非具有老到经验的书法家不能做到。

吴道子画圆光

《名画录》^①：“吴道子^②尝画佛，留其圆光，当大会中，对万众举手一挥，圆中运规^③，观者莫不惊呼。”画家为之自有法，但以肩倚壁^④，尽臂挥之，自然中规。其笔画之粗细，则以一指拒壁^⑤以为准，自然均匀。此无足奇。道子妙处，不在于此，徒惊俗眼耳。

^①《名画录》：五代张僧繇著。

^②吴道子：唐代著名画家，阳翟(今河南禹州)人，唐玄宗时任内教博士，改名道玄，世称画圣，其绘画技法对后世影响很大，尤其擅长画佛教和道教人物。

^③运规：转动圆规。运：转动。

^④倚壁：靠近墙壁。倚：在古汉语中有一个义项就是“靠近”，如李白诗《明堂赋》“岌嵩喷伊，倚日薄月”中的“倚”。

^⑤拒壁：抵住墙壁。文中是指画线条时，伸出一个手指抵住墙壁来固定画笔与墙壁的距离，从而画出粗细相等的线条。

《名画录》里说：“吴道子曾经绘制佛像，留下一圈佛光不画，等到举行盛典的时候，当着成千上万人的面，举起手来一挥而就，佛光圆得就像用圆规所画一般，众人无不惊叹。”画家绘制圆形自有办法，只要将肩头靠近墙壁，尽量伸长臂膀挥手画圆，(所画的圆)自然像用圆规画出的一样。画家控制笔画粗细的方法，就是由握笔之手的一个手指抵住墙壁作为保持距离的标准，画出的线条自然粗细均匀。这些都不足为奇。吴道子绘画的高妙之处并不在于这些地方，只不过令俗人之眼感到惊异罢了。

晋宋人墨迹

晋、宋人墨迹，多是吊丧问疾书简。唐贞观中，购求前世墨迹甚严，非吊丧问疾书迹，皆入内府。士大夫家所存，皆当日朝廷所不取者，所以流传至今。

现存的两晋及刘宋时人物的书法真迹，大都是吊丧问疾的书信之类。唐代贞观年间，搜访购求前世书法真迹的措施非常严格，只要不是吊丧问疾的书信之类，全都入于皇宫的内府。如今士大夫家所收藏的，都是当时朝廷所不收的，所以能够流传到现在。

徐熙与黄筌

国初，江南布衣徐熙^①、伪蜀翰林待诏黄筌^②，皆以善画著名，尤长于画花竹。蜀平，黄筌并子居宝、居寀、居实，弟惟亮，皆隶翰林图画院，擅名一时。其后江南平，徐熙至京师，送图画院。品其画格，诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之“写生”；徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意。筌恶其轧己，言其粗恶不入格，罢之。熙之子乃效诸黄之格，更不用墨笔，直以彩色图之，谓之“没骨图”，工与诸黄不相下，筌等不复能瑕疵，遂得齿院品。然其气韵，皆不及熙远甚也。

^①徐熙：金陵(今江苏南京)人。南唐时不仕，后入宋。与黄筌并为五代宋初花鸟画不同流派的代表人物。

^②黄筌(约903-965)：字要叔，成都人。仕前、后蜀，入宋官至太子左赞善大夫。与诸子及弟惟亮并善花鸟画，自成一派。

本朝立国之初，江南处士徐熙、后蜀翰林待诏黄筌，都以善画著名，尤其擅长画花竹。后蜀平定后，黄筌及诸子居宝、居寀、居实，以及弟惟亮，都入宋而隶籍于翰林图画院，擅画名于一时。此后江南平定，徐熙被征至京师，也送到图画院供职。品评他们的绘画风格，黄氏父子兄弟画花，妙在着色，用笔极为鲜艳细致，几乎看不到墨迹，只以淡淡的色彩染成，他们自称为“写生”；徐熙画花，则是用墨笔画的，特别潦草，然后在水墨上略施彩色，神气便迥然而出，别有一番生动的韵味。黄筌妒忌徐熙超过自己，就说徐熙的画粗糙拙劣不入流，徐熙遂被罢去图画院待诏的职事。徐熙之子于是仿效诸黄的风格，更不用墨笔，而直接用彩色来画，称所画为“没骨图”，且精工与诸黄不相上下，黄筌等也不再能指摘其瑕疵，因而得以列入图画院入品的作品中。然而所谓“没骨图”的气韵，已远不及徐熙的作品。

学书法度

予从子辽^①喜学书，尝论曰：“书之神韵虽得之于心，然法度必资讲学。常患世之作字，分制无法。凡字有两字、三四字合为一字者，须字字可拆；若笔画多寡相近者，须令大小均停。所谓笔画相近，如‘殺’字，乃四字合为一，当使‘乂’、‘木’、‘几’、‘又’四者大小皆均；如‘尗’字，乃二字合，当使‘上’与‘小’二者大小长短皆均。若笔画多寡相远，即不可强牵使停，寡在左则取上齐，寡在右则取下齐。如从‘口’从‘金’，此多寡不同也，‘唫’即取上齐，‘釦’则取下齐；如从‘尗’从‘又’，及从‘口’从‘胃’，三字合者，多寡不同，则‘叔’当取下齐，‘喟’当取上齐。如此之类，不可不知。”又曰：“运笔之时，常使意在笔前，此古人良法也。”

^①辽：沈辽(1032-1085)。字叡达，曾任酒税、市舶司、军资库等监官，因事下狱，被流放。擅长诗文、书法。

我的侄子沈辽喜欢学书法，曾经议论说：“书法的神韵虽然要有悟性才能体会到，然而规矩法度是一定要靠讲论学习的。常见世人写字的毛病，在于合体字各部分的拆合安排没有章法。凡是一字有用两个字或三四个字合成的，应该使字字可拆开；如果笔画的多寡相近的，要使它们大小匀称。所谓笔画的多寡相近，如‘殺’字，是四个字合为一字的，应当使‘乂’、‘木’、‘几’、‘又’四者的大小都均匀；又如‘尗’字，是两个字合为一字的，应当使‘上’与‘小’二者的大小长短都均匀。如果笔画的多寡相差较多，则不可牵强地使之均匀，笔画少的在左就在上面取齐，笔画少的在右就在下面取齐。如从‘口’从‘金’，这是笔画多寡不同的，二者合成‘唫’字即在上面取齐，合成‘釦’字则在下面取齐；又如从‘尗’从‘又’，及从‘口’从‘胃’，都是三个字合成一字的，两边笔画的多寡不同，则‘叔’字应当在下面取齐，‘喟’字应当在上面取齐。诸如此类，都不可不知道。”又说：“运笔的时候，要常使每一笔的书写法度在落笔之前已在心中形成，这是古人练习书法的良好方法。”

王羲之《乐毅论》石刻

王羲之书，旧传唯《乐毅论》乃羲之亲书于石，其他皆纸素所传。唐太宗裒聚二王墨迹，唯《乐毅论》石本在，其后随太宗入昭陵^①。朱梁时，耀州节度使温韬^②发昭陵得之，复传人间。或曰公主以伪本易之，元不曾入圹^③。本朝入高绅^④学士家。皇祐中，绅之子高安世为钱塘主簿，《乐毅论》在其家，予尝见之。时石已破缺，末后独有一“海”字者是也。其家后十余年，安世在苏州，石已破为数片，以铁束之。后安世死，石不知所在。或云苏州一富家得之，亦不复见。今传《乐毅论》皆摹本也，笔画无复昔之清劲。羲之小楷字，于此殆绝。《遗教经》之类，皆非其比也。

^①昭陵：唐太宗陵墓。

^②温韬：华原(今陕西耀县)人。唐末为华原镇将，降于后梁，曾盗发唐诸帝陵墓。后唐明帝时被赐死。

^③圹(kuànɡ)：墓穴。

^④高绅：鄞县(今属浙江)人。为真宗朝宰相王钦若亲戚，曾屡任馆职，又历转运使、经略使等。

王羲之王羲之的书法作品，旧时相传只有《乐毅论》是王羲之亲笔书写上石的，其他都是以纸本或绢本流传的。唐太宗搜集王羲之父子的墨迹，只有《乐毅论》的石刻尚在，后来太宗去世时被随葬于昭陵。朱氏后梁时，耀州节度使温韬盗发昭陵，得到《乐毅论》石刻，才使之复传于世间。也有人说此石刻在随葬时，被太宗公主用伪造的石刻调换了，真石刻原不曾入墓穴。此石刻到本朝入于高绅学士家。皇祐年间，高绅之子高安世为钱塘主簿，《乐毅论》石刻在其家，我曾见到过。此时石刻已破损残缺，其文最末只剩一个“海”字的那一块就是。此后十余年，高安世家在苏州，石刻已破裂为好几片，用铁箍箍在一起。后来安世死去，石刻也不知所在。或说石刻流落到了苏州的一个富豪家里，然而也没有人再见到过。现在流传的《乐毅论》都是石刻本的摹本，笔画已没有先前石刻本的清劲之风。羲之的小楷字作品，大概到此就绝迹了。至于《遗教经》之类，则都不能和这幅作品相比。

董源、巨然山水画

江南中主^①时，有北苑使董源^②善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后建业僧巨然^③祖述源法，皆臻妙理。大体源及巨然画笔皆宜远观，其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。如源画《落照图》，近视无功，远观村落杳然深远，悉是晚景，远峰之顶宛有反照之色，此妙处也。

^①江南中主：即南唐皇帝李璟(916-961)。942年即位，后为后周所攻，去帝号，改称“江南国主”。

^②董源：南唐画家。字叔达，钟陵(今江西进贤)人。擅长水墨山水画，为当时南方山水画流派的主要代表人物之一。

^③巨然：五代宋初画家。初为江宁开元寺僧，后随南唐后主降宋入汴京，居开宝寺。继承董源水墨山水画风而有发展，世称“董巨”。

江南中主在位时，有北苑使董源擅长绘画，尤其精工于秋天雾霭远景的画作，多描写江南的真山真水，而不用奇特峻峭的笔法。后来建业僧人巨然继承董源的画法，都达到出神入化的境界。大体董源及巨然的水墨画作都应该远观，他们的用笔甚为潦草，靠近观看几乎不似物类形象，远看则景物粲然呈现，寄托幽远的情思，使人如目睹胜境奇观。如董源所画的《落照图》，近看不见有什么功夫，远观则村村落落邈然深邃悠远，全是一派日落远山时的晚景，远方的峰顶宛然有落日返照的霞光，这正是他的画作的奇妙之处。

此门主要是谈书画鉴赏的，但涉及书法、绘画理论及技巧，保存了重要的书画史资料，多为后世书画学著作所引用。